元代杂剧分期标准的确立 关于元代杂剧作家的时代划分，学界通常以元仁宗延祐年间（1314-1320）为界，将元杂剧发展分为前、后两期，这种分期标准源于王国维《宋元戏曲史》的经典论述，主要依据有三：其一，延祐年间恢复科举制度改变了文人群体的生存状态；其二，杂剧创作中心由大都南移杭州的地理变迁；其三，杂剧风格由质朴自然转向典雅工丽的审美嬗变，在这一学术框架下,郑光祖的时代归属便成为需要深入探讨的课题。
郑光祖生平考据的困境与突破 （1）文献记载的模糊性 郑光祖的确切身世在现存史料中呈现碎片化特征，钟嗣成《录鬼簿》将其列入"方今已亡名公才人"之列，记载其"以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交"，周德清《中原音韵》称其与关汉卿、白朴、马致远并称"元曲四大家"，但未言明具体年代,这种记载的缺失导致后世学者对其生活年代产生分歧。
（2）交游网络的考证 通过对其交游圈的分析可见端倪：郑光祖与《录鬼簿》作者钟嗣成（约1279-1360）为同辈文人，与乔吉（1280-1345）、宫天挺（1260-1330）等人交游密切，若以钟嗣成活动时期推断，郑光祖主要创作期应在元仁宗至顺帝年间（1311-1368）,这与元代后期的时间段基本吻合。
文本内证的风格学分析 （1）语言风格的雅化特征 对比《倩女离魂》与关汉卿《窦娥冤》可见明显差异，郑光祖剧作中大量化用诗词典故，如第二折【小桃红】"执手临歧，空留下这场憔悴"明显脱胎于柳永《雨霖铃》，这种文辞典雅的创作倾向，正符合元代后期杂剧"诗化""词化"的演变规律。
（2）体制创新的时代印记 《㑇梅香》中出现的"南北合套"现象，是元贞、大德年后杂剧音乐体制的重要革新，这种将南曲音乐元素融入北杂剧的尝试，在元代前期作家作品中极为罕见，却与后期作家沈和甫的《潇湘八景》等作品形成呼应。
社会文化语境的深层印证 （1）科举制度恢复的影响 延祐复科（1315）后，文人群体出现"仕进"与"市隐"的双重选择。《王粲登楼》中"男儿未遂封侯志，空负堂堂七尺躯"的慨叹，折射出后期文人既渴望功名又困顿现实的矛盾心理，这与前期作家关汉卿"我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响当当一粒铜豌豆"的浪子情怀形成鲜明对比。
（2）商业演剧的成熟发展 元代后期杭州成为演剧中心，书会才人需要适应市民审美趣味的变化。《周公摄政》中长达二十余支曲牌的连套运用，显示出对商业剧场演出效果的刻意追求，这种专业化创作倾向，与前期大都"玉京书会"的文人雅集式创作有明显区别。
学术争议的再审视 （1）"前期说"的主要依据 部分学者根据《录鬼簿》将郑光祖列于宫天挺之后，推测其可能跨越前后两期，日本学者青木正儿在《元人杂剧序说》中提出，郑光祖某些作品仍保留前期质朴风格,可能是由南迁作家带来的风格融合现象。
（2）"后期说"的证据链 现代学者徐朔方通过剧作中的历史典故考证，指出《辅成王周公摄政》中"霍光故事"的引用方式，与元代后期经学复兴的文化背景相契合，近年发现的《全元散曲》中郑光祖与曾瑞（约1260-1330）的唱和之作,更强化了其活动于元代中后期的结论。
历史定位的学术价值 明确郑光祖的时期归属，对理解元杂剧发展脉络具有重要意义，作为后期作家的典型代表，其作品既延续了关汉卿等人开创的现实主义传统，又开启了明代传奇戏曲的文雅之风，这种承前启后的历史地位，在《倩女离魂》对《牡丹亭》的影响中可见一斑。
综合文献考据、文本分析和语境研究，郑光祖应属元代后期杂剧作家的结论具有充分说服力，这一判定不仅关乎个别作家的历史定位，更涉及对元代文化转型的深刻认知，在元曲研究日益精细化的今天，我们既要尊重传统分期框架的科学性，也要注意作家个体的特殊性,方能在宏观把握与微观考证之间求得学术真谛。
