1884年10月，伦敦圣詹姆斯音乐厅内，德沃夏克《d小调第七交响曲》的首演掀起了雷鸣般的掌声，当留着浓密胡须的作曲家向观众鞠躬时，台下听众或许未曾意识到，这位波西米亚音乐家正站在音乐史的重要分界线上——他的创作既延续着贝多芬式的古典传统，又涌动着斯拉夫民族的热烈情感，这种双重性使得后世对德沃夏克的艺术定位始终存在争议：他究竟是浪漫主义浪潮中的民族音乐诗人，还是植根于维也纳古典乐派的传统继承者？
要解析这个命题，首先需要重返浪漫主义音乐的核心特征，兴起于19世纪初的浪漫主义音乐强调个人情感的外化表达，追求突破形式的自由创新，并通过民族音乐语汇展现文化认同，李斯特的标题交响诗、瓦格纳的无限旋律、肖邦的波兰舞曲，都在不同维度诠释着这种艺术精神，而德沃夏克1841年出生于布拉格近郊的肉铺家庭，其成长轨迹恰好与欧洲民族主义运动的高潮期重合，这种时代背景与个人经历的叠合，在他的创作中留下了深刻的烙印。
在民族音乐元素的运用上，德沃夏克堪称浪漫主义的典范，1878年问世的《斯拉夫舞曲》系列，将捷克民间舞蹈的节奏基因注入古典音乐肌体，第一组曲中的g小调舞曲，以持续低音模仿乡村风笛，上声部的旋律线条则暗含弗利亚恩特舞曲特有的切分节奏，这种对民间音乐素材的创造性转化，与同时期格里格的挪威舞曲、斯美塔那的波西米亚森林交响诗形成呼应，共同构成19世纪民族乐派的壮丽图景，1893年创作的《"美国"弦乐四重奏》，更是将印第安民谣与黑人灵歌元素融入奏鸣曲式，展现出浪漫主义音乐家对异域文化的开放姿态。
若因此将德沃夏克简单归为浪漫主义者，则可能忽视其创作中深刻的古典基因，从少年时期在布拉格管风琴学校的严格训练，到终生对莫扎特、贝多芬的虔诚研习，德沃夏克的音乐思维始终扎根于古典传统，其作品中的结构性严谨程度，甚至让推崇他的勃拉姆斯都感到惊讶，在《G大调第八交响曲》中，作曲家以贝多芬式的动机发展手法，将开篇单簧管奏出的抒情主题，逐步演变为气势恢宏的终章，这种对古典形式逻辑的尊重，与李斯特、柏辽兹等早期浪漫派作曲家对传统曲式的突破形成鲜明对比。
德沃夏克音乐语言的矛盾性，在1895年完成的《b小调大提琴协奏曲》中体现得尤为显著，作品首乐章的主部主题虽然采用典型的浪漫主义宽音程跳跃，但严谨的奏鸣曲式结构与动机发展技法，却彰显出对古典范式的坚守，更耐人寻味的是，当独奏大提琴在慢板乐章吟唱出那支著名的思乡旋律时，作曲家特意避免使用斯拉夫民间音乐惯用的混合利底亚调式，而是选择纯净的自然小调——这种在民族性与普世性之间的微妙平衡，恰恰展现出德沃夏克超越地域局限的艺术追求。
要理解这种风格的双重性，必须考察德沃夏克所处的特殊历史节点，当他在1880年代步入创作成熟期时，欧洲音乐界正经历着后浪漫主义的结构危机，瓦格纳的半音化和声体系不断冲击着传统调性，马勒的交响曲开始突破篇幅极限，身处这场变革风暴中的德沃夏克，却选择以保守的姿态守护调性音乐的疆域，他的《"自新大陆"交响曲》虽然运用黑人音乐特有的五声音阶，但整体和声进行仍严格遵循功能体系，这种选择既源于他对古典大师的敬仰，也反映出其作为学院派作曲家的审美取向——1891年出任纽约音乐学院院长期间，他始终坚持学生必须精通对位法与曲式分析。
在器乐创作之外，德沃夏克的歌剧实践同样折射出这种风格悖论，尽管《水仙女》等作品在题材上充满浪漫主义的神秘色彩，但其音乐架构却接近莫扎特的古典歌剧传统，咏叹调与宣叙调的清晰划分、重唱段落的精密对位，都与同时期瓦格纳的"整体艺术"理念形成强烈反差，这种保守倾向甚至影响到他的学生：当亚纳切克试图革新歌剧语言时，德沃夏克仍坚持建议他研究威尔第的晚期作品。
面对这样的复杂性，简单的风格归类显然有失公允，德沃夏克的创作本质上是历史转型期的特殊产物——当民族乐派需要寻找古典形式的合法性时，他成功地将波西米亚民间音乐的血液注入德奥音乐传统的躯干，正如音乐学家约翰·克拉彭所指出的："德沃夏克用贝多芬的语言讲述捷克故事，这种文化翻译工程本身即是浪漫主义精神的最高体现。"他的音乐既是对古典形式的致敬，也是对民族情感的现代诠释，这种双重属性恰恰构成了其艺术的永恒魅力。
在布拉格伏尔塔瓦河畔，德沃夏克纪念馆的穹顶上镌刻着作曲家生前挚爱的格言："艺术应使人类变得更高尚。"这句箴言或许能为我们提供最终答案：当我们将德沃夏克强行归入某个主义时，实际上是在消解其艺术超越时代的永恒价值，他的音乐既是波西米亚森林中升起的浪漫晨曦，也是维也纳古典主义最后的金色余晖，这种时空交织的丰富性，正是伟大艺术的本质特征。
